MIGUEL ÁNGELDe este dominio del dibujo del cuerpo humano nacerán sus obras maestras, muy especialmente "LA BOVEDA DE LA CAPILLA SIXTINA".
Francesco della Rovere, elegido Papa bajo el nombre de Sixto IV en 1471, había dado un gran impulso al programa de consolidación y monumentalización del Vaticano. Su aportación más importante había sido la demolición de la Vieja "Grande Cappella" y la construcción, en el mismo lugar y para las mismas funciones, de un edificio nuevo la "Cappella Sixtina".
Entre 1508 y 1512 Miguel Ángel realiza aquí, en la bóveda de dicha capilla, su obra pictórica más célebre, encargada por Julio II. Para levantar ópticamente el techo, imaginó un conjunto articulado por grandiosas pilastras fingidas y entre ellas fue acomodando las monumentales figuras de los Profetas y Sibilas, que habían vaticinado en la Biblia y en la mitología pagana la redención de Cristo. Bajo estos Precursores del Salvador se encuentran sus Antecesores: los miembros de la casa de David. Luego, Miguel Ángel compartimentó el espacio rectangular del centro en nueve tramos, separados por desnudos, donde narra "La Creación y la Caída del hombre" tal como figura en el Génesis. Las nueve escenas representadas en la faja central, a las que ha dado colores más claros para atraer la visión, son :"Separación de la luz y las tinieblas"; "Creación del cielo"; "Separación de las tierras y las aguas"; "Creación de Adán"; "Creación de Eva"; "Pecado original y expulsión del Paraíso"; "Sacrificio de Noé"; "Diluvio Universal"; y "Arca de Noé".
Para realizarla el artista utiliza dos tipos de convención pictórica: los elementos arquitectónicos están pintados de trampantojo, como si fueran de bulto y tratando de engañar al ojo del espectador situado debajo de la bóveda; las escenas pintadas en los recuadros rectangulares o circulares formados por los nervios están pintadas para que el ojo las vea como pinturas. En sentido ascendente, es decir, pasando desde el muro hasta el eje longitudinal de la bóveda, podemos distinguir tres zonas:
- En la primera se sitúan los lunetos y las pechinas.
- La segunda zona está separada de la primera por una línea pintada de trampantojo con molduras arquitectónicas bastante importantes. Toda esta zona debe considerarse como un trampantojo mixto, compuesto por elementos arquitectónicos y escultóricos y seres reales, vivos (los videntes: profetas y sibilas).
- La tercera zona está formada por la franja central de la bóveda, una sucesión de escenas pintadas dispuestas transversalmente respecto a la capilla.
Los fondos paisajísticos son casi inexistentes, y el espacio en que se desarrollan las acciones no se concreta.
En todas se manifiesta poderosamente la energía del dibujo miguelangelesco y su primacía sobre el color, que actúa como mencionábamos atrás ("Tondo Doni").
Algunas escenas ("Jonás", "Amán Crucificado",...), caracterizadas por sus magníficos escorzos, resaltan el virtuosismo técnico alcanzado por el artista.
El dinamismo llega a su plenitud y lo colosal no es sólo su mundo de gigantes de músculos tensos sino incluso las dimensiones de una obra tan vasta y pintada en condiciones tan particulares de posición e iluminación.
En esta obra se encuentran todas las raíces del manierismo: los gigantes que se mueven con formidable impulso carecen de suficiente espacio y la atmósfera adquiere cierta sensación de angustia. Es un mundo dramático, bien diferente del equilibrio y el optimismo del hombre del primer renacimiento.
"EL JUICIO FINAL"
Un cuarto de siglo después, concluía la decoración de esta Capilla con otra obra grandiosa de energía sobrehumana. Si en el techo había pintado el prólogo de la humanidad, ahora representaba el epílogo en la pared del fondo.
El tema es la segunda venida de Cristo que marca el final de los tiempos, la Resurrección de los Muertos y el Juicio Universal, según el relato del Apocalipsis de San Juan. Si en su primera venida Cristo vino como hombre para compartir la suerte de los hombres y morir como víctima, ahora viene como Dios y como Juez, para separar a los justos de los pecadores. Miguel Ángel presenta el evento en una sola gran escena inmensa, sin dividir el espacio pictórico. Un Cristo joven está en la parte alta del eje central, con la mano derecha levantada en un gesto de condena hacia los pecadores. María, al lado de Cristo, no intercede y, ciertamente, el gesto, la difícil relación que su cuerpo establece con el de su Hijo, la increíble mezcla de temor, pudor, dolor y amor que expresa son una de las creaciones más inolvidables de la historia de la pintura.
A su derecha, los elegidos suben al cielo sostenidos por los ángeles, a pesar de que los demonios quieren retenerlos en vano; y a la izquierda, los réprobos se precipitan en el infierno, donde los aguarda Caronte con su barca.
La limpieza tras la restauración ha descubierto un azul que evoca los inconfundibles cielos venecianos. El resultado es que el ojo se mueve con ellas hacia atrás, hacia el infinito de donde vienen o adonde van, siguiéndolas en su movimiento evidente a través del aire. No son "naturales", claro, ni tampoco lo es la luz que lo invade todo.
ESCUELA VENECIANA: TIZIANO
Las pinceladas, ahora aplicadas una a una, independientes, separadas, con valor en cada una de ellas, sobrepuestas con ligereza y libertad, llevaban consigo la capacidad de representar, fusionándose en la distancia, el color, la luz, el movimiento, el espacio y hasta la textura de la materia con mayor naturalismo y vibración que la producida por la técnica unida y compacta de los siglos anteriores.
Es posible que ese modo de pintar de Tiziano fuera una consecuencia del carácter naturalista de la propia pintura veneciana, patente ya en el siglo XV, y en las investigaciones que habían ido realizando todos los pintores de esa escuela para representar más eficazmente la realidad ayudada del óleo.
"El Retablo de la Asunción dei Frari". Obra colosal de casi siete metros de altura.
Tiziano plantea la representación del acontecimiento milagroso en un único tiempo, espacio y acción, cuya unidad indisoluble viene subrayada por todos y cada uno de los elementos del cuadro: el color, con su magnífica gama de rojos que comparten las vestiduras de los apóstoles, de la Virgen y del Padre Eterno; la luz, que, irradiando de lo alto, ilumina por igual el mundo celeste y el terrenal, sobre el que se proyecta la densa sombra de la nube en la que asciende María; los gestos, calculados para representar las emociones y que conducen inevitablemente de un plano al inmediatamente superior; la composición, de forma piramidal, que vincula en una misma estructura a los apóstoles y a la Virgen que, inserta en el círculo celestial que forman la esfera de luz dorada y la guirnalda de ángeles, participa de los dos mundos en su calidad de intercesora.
"Carlos V en la batalla de Mühlberg" (1548), un retrato ecuestre encargado por Carlos V para conmemorar su victoria del año anterior sobre la Liga de Smalkalda.
Tiziano representó únicamente a Carlos V cabalgando sobre un paisaje en cuyo fondo se puede ver el Elba y apoyando el efecto de su obra en las calidades plásticas y formales de una pintura en la que todos sus elementos son cuidadosamente reales: desde la armadura de Carlos V, la misma que llevaba el día de la batalla, hasta el paisaje y la extraña luz rojiza que lo baña, sacados directamente de las crónicas históricas. Que estos elementos fueran reales no quiere decir en absoluto que estuviesen exentos de connotaciones simbólicas. Y, prácticamente, desde la larga lanza que lleva en sus manos y el sol rojo hasta el propio modelo que elige para su pintura -la estatua ecuestre de Marco Aurelio-, las tienen. Unas connotaciones simbólicas en las que se mezclan las referencias al mundo romano y al mundo cristiano, al mundo clásico y al mundo de la caballería. Ejerció influencia en Velázquez.
"Las Venus gemelas" resultaría un título más adecuado para esta composición, (“Alegoría del amor profano y el amor sagrado”) en la que Tiziano representó a dos mujeres sentadas en el borde de una fuente cuyas aguas remueve Cupido con la mano. Las dos se parecen mucho, sólo que una de ellas está desnuda y sostiene en su mano una lámpara encendida, mientras que la otra está vestida y lleva en sus manos un ramillete de rosas y una vasija de oro. Semejantes pero distintas, las dos mujeres pintadas por Tiziano, se insertan dentro de una tradición que ya tenía otros precedentes ilustres en el arte renacentista: las dos diosas pintadas por Botticelli en "La Primavera" y "El nacimiento de Venus". En los dos casos, el tema era el mismo: una reflexión acerca de la doble naturaleza de Venus; sobre la Venus celeste y la Venus vulgar.
Las dos Venus, en el contexto neoplatónico representan dos modos distintos de existencia y dos grados de perfección; no una oposición entre dos principios morales diferentes, entre el bien y el mal. Hasta fechas muy próximas a aquellas en las que Tiziano pintó su cuadro, la yuxtaposición entre una mujer vestida y otra desnuda era un recurso normal para representar una oposición de carácter moral entre el bien y el mal, encarnándose siempre éste en la desnuda. Sin embargo, y esto es lo que convierte a una obra como esta en un ejemplo de humanismo neoplatónico y no de moralismo medieval, en el Renacimiento la desnudez adquiere una nueva valoración, moralmente positiva y superior a la de su oponente vestida: desnudas se representa a la Verdad, a la Amistad, al Alma, a la Felicidad Eterna...y desnuda se figura también a la Venus celeste, mientras que a la Venus vulgar, o terrena, se la representa cubierta por ricas vestiduras que no son otra cosa sino un símbolo de los velos que, en el pensamiento platónico, nublan la capacidad de entendimiento humana.
Mientras que por el contrario, en la "Bacanal" las preocupaciones principales de Tiziano consiste en el efecto luminoso. Tiziano se encuentra cada vez más cerca de la concepción del paisaje como un elemento autónomo. El horizonte luminoso contrasta con las densas sombras de los grupos de árboles en primer término, y el terreno sube y baja por efecto de las colinas, se aleja vertiginosamente hacia el fondo o se interrumpe con la presencia del mar. La composición es absolutamente manierista, importan los estudios anatómicos para hacer los desnudos y las calidades matéricas tan de la escuela veneciana.
